di Antonello Zanda*

Il palazzo della Regione sarda nel film “La Sardegna e l’industria” di Antonello Cara (1957)

IL PROCESSO DI INDUSTRIALIZZAZIONE IN SARDEGNA NEI DOCUMENTARI DAGLI ANNI ’50 AI GIORNI NOSTRI – 1ª parte

Il recente documentario realizzato da Umberto Siotto e Antonio Sanna, Senza passare dal VIA, ha aperto un vivace dibattito intorno al tema dell’industrializzazione del Centro Sardegna. Si parla soprattutto degli anni Sessanta e Settanta, che hanno visto nascere nuovi impianti industriali e, in particolare, il polo di Ottana. Ma i nodi storici esplorati dal film interessano, in realtà, un orizzonte più ampio di questioni e soprattutto investono il Piano di Rinascita varato nel 1962 e le scelte che hanno caratterizzato quegli anni. Il dibattito innescato dal film esce dalla cornice cinematografica e investe direttamente i contenuti, ma induce anche alla considerazione che intorno all’argomento sia mancata la necessaria e dovuta discussione. Sembra di avvertire una urgenza forte di fare chiarezza che fa a pugni con il prevalente silenzio caratterizzante questi ultimi 50 anni. Ciò non vuol dire che non ci sia stato chi ha aperto finestre analitiche nella speranza di scatenare un bisogno diffuso di capire e problematizzare, ma piuttosto come la portata enorme di quelle scelte non abbiano determinato l’ampiezza e la profondità che la discussione avrebbe meritato. Vito Bolchini, intervenendo sul tema nel suo blog, aggiunge che manca una seria e sana storiografia. Verissimo, ma sta nel contesto dei silenzi colpevoli e delle inerzie intellettuali gravanti sulla nostra epoca e su una chiusura del Secolo che è stato drogata dall’ipocrisia e dall’imbecillità, dilagante e capillare, solo parzialmente spiegabile con i berlusconismi, le crisi economiche, i crolli delle ideologie, eccetera. C’è bisogno di uno sguardo allargato, che metta sul tavolo tutti i documenti e ne esplori le intenzioni alla luce dei fatti, che valuti i fatti storici alla luce dei punti di vista più diversi, da quelli sociologici a quelli psicologici, storici, economici, giuridici, politici, filosofici, letterari e artistici… Come, per esempio, i documentari che hanno accompagnato prima la promozione e poi la realizzazione di quel progetto di Rinascita, il quale non è un momento preciso della nostra storia politica, ma è un’onda lunga su cui ancora non riusciamo a riflettere serenamente con lo sguardo di chi ha superato le nozze d’oro.

I protagonisti responsabili di ciò sono diversi. Alla politica le sue responsabilità, e non sono poche. Ma bisogna evitare la banale risposta che non ce ne siano diffuse anche fuori dalla cornice politica. Proprio per evitare il banale appiattimento e livellamento delle responsabilità bisognerebbe entrare nel merito della discussione ed esplorare i vari strati e sottostrati che si possono riconoscere in quel consistente corpo storico. Avverto, comunque, con un pizzico di pessimismo, la sensazione che questo dibattito, cominciato subito dopo la proiezione del 15 ottobre 2016 al Teatro Eliseo di Nuoro, non durerà a lungo. Temo che il silenzio ritorni ad urlare. E tuttavia può esser utile ritornare indietro nel tempo, ripercorrere i passi del cinema e del mondo degli audiovisivi per avere più elementi utili a qualsiasi ragionamento si voglia intraprendere.

La Sardegna del dopoguerra ha conosciuto una frenetica ricostruzione. Se si accetta anche solo parzialmente l’equivalenza tra industrializzazione, progresso e modernità, è inevitabile constatare come la Sardegna, uscita malconcia dalla guerra, denunciasse un’arretratezza strutturale, socioeconomica e culturale, riscontrabile a vari livelli. I documentari prodotti dagli anni Cinquanta in poi, mettono in evidenza l’urgenza delle trasformazioni che la politica doveva guidare per dare risposte ai bisogni che la neonata democrazia faceva apparire alla portata di tutti. Il problema – per chi stava nella stanza dei bottoni – era non solo far conoscere ai sardi lo stato dell’arte e le scelte che la politica stava compiendo, ma anche testimoniare e documentare quei passaggi. Un ruolo conoscitivo decisivo in questo senso lo giocarono ovviamente il cinema e soprattutto la televisione, nata in Italia proprio a metà degli anni Cinquanta. In che termini è presente in Sardegna l’elemento industriale e in che modo il cinema documentario lo ha raccontato? In Sardegna l’unica industria forte presente e riconosciuta era quella mineraria. Il cinema lo ha raccontato, ma non abbastanza, per cui anche qui si può dire come il resoconto sia decisamente molto latitante. Sono mancati soprattutto gli sguardi documentaristici, quelli capaci di guardare con attenzione quel mondo senza paura e, soprattutto, senza nascondere le contraddizioni. I fari dell’Istituto Luce durante il Fascismo erano controllati da una sapiente regia e la retorica era serva della propaganda, incapace d’indagare e di accennare ad una seppur velata critica. Finita l’epoca del Luce è cambiata l’organizzazione produttiva e il rapporto con il potere politico, ma non è venuta meno la retorica, per cui sulla situazione difficile delle miniere sarde è rimasta una nuvola di sostanziale e irrespirabile silenzio. Nei documentari degli anni Cinquanta i riferimenti al mondo delle miniere è presente, ma è residuale, si riducono a richiami frettolosi e nascondono una realtà in profonda crisi. Lo stile prevalente del documentario di quegli anni, costretto nella gabbia dei 10 minuti scarsi, spesso non può far altro che accennare e non approfondisce mai, non punta mai l’occhio analitico sui problemi e non vuole scavare. Non mancavano tanto i registi quanto le imprese produttive esterne e indipendenti e, come si è visto anche negli anni successivi, pochi autori erano in grado di guardare al futuro e di non assecondare la cronaca nera, la condiscendenza politica e gli aspetti più sociofolcloristici e di costume. La Sardegna era lontana in tutti i sensi, non era attraente e questo ha limitato le produzioni di lungometraggi e di documentari. Negli anni Cinquanta troviamo soprattutto alcune produzioni Incom e regionali controllate dalla committenza istituzionale. Quei pochi documentari che ci sono vale la pena di osservarli con un po’ di attenzione.

“Cingoli sulla terra” di Fiorenzo Serra (1953)

Questo percorso inizia con il maggiore documentarista che ha avuto la Sardegna in quegli anni, Fiorenzo Serra. Nel 1953 e 1954 si impongono all’attenzione degli osservatori una serie di documentari commissionati dall’Etfas – l’Ente per la Trasformazione Fondiaria e Agraria in Sardegna, nata nel 1951 – al regista sassarese. Per raccontare il processo di modernizzazione che doveva mettere fine ai sistemi colturali arcaici e arretrati ancora presenti nell’isola sarda, il regista realizzò sette piccoli documentari: Alba sulla Nurra, Attorno alla città morta, Cingoli sulla terra, Assalto alla boscaglia, Fame di pietre, Sardegna nuova (firmato con lo pseudonimo di Alessio Torrese) e Strade nuove. L’attuazione della riforma agraria e le bonifiche sono da intendere come segni di un processo di industrializzazione che si sta avviando, da una lato perché si pongono le condizioni per la modernizzazione della Sardegna, e dall’altro perché si impone il mito della macchina che irrompe per velocizzare le trasformazioni e dare una sterzata al sistema economico e produttivo. Bonifiche, disboscamenti, insediamenti agricoli, case coloniche, nuove strade nella Nurra, a Fertilia, nel Campidano di Oristano, tra Muravera e Villasimius, Sassari e Porto Torres è quanto ci mostrano i documentari di Serra. Il protagonista fondamentale di questa rivoluzione è la tecnica, o meglio la macchina e la sua potenza trasformativa. Non è ancora industria, ma è visione industriale, perché riguarda non solo la vita quotidiana dei sardi, ma pone le condizioni necessarie affinché nasca una struttura di quel genere nel territorio isolano. Questa consapevolezza è trasmessa dal regista il quale sottolinea ed esalta nella sua ripresa cinematografica la forza benefica delle macchine, che si traduce in trasformazioni oggettive delle infrastrutture e, conseguentemente, in crescita di benessere per le popolazioni. I film Etfas di Fiorenzo Serra sottolineano sempre questo aspetto nelle immagini e nella retorica del testo di commento. Scrive Gianni Olla, a proposito del cinema documentario di quegli anni: «La costruzione formale rimarrà altresì in sintonia con i linguaggi del documentario fascista: il commento è infatti, quasi sempre, una vera sineddoche sovrastante le immagini, mentre le inquadrature sfruttano gli effetti di incombenza delle grandi macchine: gru, camion, pale meccaniche, trattori. Talvolta, soprattutto nelle opere finanziate dall’Etfas (l’ente di trasformazione agraria), si vedrà anche l’opposizione visiva vecchio/nuovo, cioè Sardegna arcaica/Sardegna moderna: la forma oppositiva rafforzava l’intento modernizzatore ma sottolineava anche il bisogno di cancellare, non già il passato e le tradizioni, come nel periodo fascista, ma i luoghi desertificati dal sottosviluppo» [1]. La stessa enfasi la ritroviamo nel film Sardegna. La terra di Ugo Fasano del 1953, incentrato sulla riforma agraria e sui suoi primi risultati.

Accanto a quella mineraria ci sono anche altre realtà industriali che nei pochi documentari realizzati negli anni Cinquanta sono spesso solo accennate o non sufficientemente sviluppate, ma risultano essere molto attive e, per certi versi, molto promettenti. Pensiamo all’industria del sughero in Gallura o alle Saline di Cagliari le quali anche i cinegiornali Luce avevano raccontato. Un altro film di Ugo Fasano, Sardegna. Il lavoro (1954), sottolinea, infatti, l’importanza delle Saline e del sughero gallurese, ma mette pure in evidenza come Cagliari sia una città che con il suo porto testimonia un ingresso già avvenuto dentro la modernità. Nei documentari, sempre molto didascalici nella relazione tra immagini e parlato, la frenesia dell’attività portuale è continuamente magnificata come segno del vento nuovo che soffia in Sardegna, creando un ellittico parallelo – quando non addirittura un virtuale nesso causa/effetto – tra politica regionale e operosità dei sardi. Il film, in sintonia con gli altri del periodo, vuole mostrare come gli sforzi delle istituzioni sarde siano rivolte allo sviluppo dell’isola in tutti gli aspetti, dall’economia all’istruzione. L’epica dell’industria è raccontata attraverso il movimento delle macchine che garantiscono da un lato il procedere nella direzione di una progressiva liberazione dell’uomo dai lavori più faticosi e, dall’altro, come sia possibile velocizzare i processi produttivi. Si mostrano le imprese edilizie in frenetica attività (sono gli anni delle ricostruzione), il movimento di carico e scarico delle gru al porto, il ritmo incessante e ripetitivo delle macchine in fabbrica, ma anche gli asili, l’impegno degli studenti negli studi artistici e presso la facoltà di Medicina che si è dotata di strumenti all’avanguardia, la formazione musicale dei giovani presso il Conservatorio Pierluigi da Palestrina, ma anche l’artigianato tradizionale, l’industria tessile di Macomer che produce termocoperte, la centrale termoelettrica che, grazie alla Diga del Flumendosa, distribuisce elettricità ai comuni: tutti questi sono i segnali evidenti di una trasformazione in atto. Questo tipo di narrazione, in questa forma propagandistica, caratterizzerà quasi tutti i documentari del periodo. La differenza la possono fare i film in cui la dialettica fra tradizione e innovazione, tra modernità e premodernità, tra passato e futuro, tra città e campagna, è mostrata nella sua forma irrisolta e insuperata. Per dirlo più chiaramente: sono presenti i film in cui si affaccia la domanda se con la modernità si stia perdendo qualcosa di importante e positivo; mancano piuttosto le domande su quali conseguenze possano accompagnare quelle scelte così radicali e rivoluzionarie fatte nel nome della modernità.


“Sardegna. La terra” di Ugo Fasano (1953)

Sardegna terra di contrasti di Silvio Torchiani del 1956 (produzione Incom) ci mostra una Sardegna interna in cui gli spostamenti degli uomini avvengono ancora a cavallo; i contadini si improvvisano muratori e realizzano i mattoni in ladiri per poi costruire la casa; lontano dalle città gira ancora la mola con l’asinello che prepara la farina e l’iter della produzione del pane è descritta sinteticamente ma in modo efficace; nelle campagne la mietitura e la trebbiatura sono segnati dai tempi della festa, con i balli e la musica. Le consuetudini e gli usi antichi continuano a mantenersi un po’ dappertutto ci dice il commentatore. Così anche nelle peschiere dove si prende il pesce con i metodi tradizionali, ma non viene messa in evidenza e in discussione l’organizzazione feudale, i rigidi rapporti gerarchici dominanti al loro interno. Bisogna aspettare – qualche anno più tardi – i documentari di Giuseppe Ferrara e di Fiorenzo Serra per avere una descrizione dell’organizzazione sociale nello stagno di Cabras. Nel film di Torchiani siamo ancora al “poveri ma belli”, che ancora è associato alle tradizioni locali: così ci vengono mostrati i campanacci realizzati da un artigiano di Tonara, così avviene nelle montagne dove si mungono le capre con i metodi tradizionali e il pastore lavora il latte per fare il formaggio come si faceva ai tempi di Omero (lo dice il commento). In questo scenario, la cui narrazione per immagini è affidata a un sardo che si sposta a cavallo, irrompe la tecnica moderna nelle vesti di una gigantesca diga la quale consente l’irrigazione dei terreni. L’antitesi tra il vecchio e il nuovo si può cogliere ovunque: i complessi impianti minerari e le Saline di Cagliari meccanizzate e il movimentato porto del capoluogo sardo sono i segni qualificanti del progresso che sta conquistando l’isola: «La Sardegna pur con il suo viatico di tradizioni riprende il suo viaggio interrotto da secoli riallacciando con gli altri paesi rapporti più stretti e un dialogo più fiducioso e sereno che stempera con il suo calore umano il secolare isolamento dei sardi e restituisce ad essi la certezza di un luminoso domani».

Un altro film di Torchiani, Risveglio di un’isola (1956), anche questo di produzione Incom, non si discosta dal precedente e racconta di un’isola vissuta nel mito dell’ospitalità che ha origini nuragiche e nelle figure dei pastori e pescatori racconta il rapporto dei sardi con l’immutabilità della natura. Ma c’è un cambiamento di velocità – annuncia il film: si creano le strade per far «camminare la storia» e le scavatrici modificano l’identità sarda con il ritmo della vita moderna. Tenendo intatta la bellezza di una terra antica, la modernità può solo arricchirla. L’idea di una convivenza tra vecchio e nuovo, o, comunque, di un passaggio graduale è sostenuta nell’impianto narrativo, ma sembra plausibile sostenere come ci sia una condivisione di questa idea da parte delle istituzioni regionali, che nei film di Torchiani vengono citate, anche se non inducono a pensare alla presenza di eventuali interferenze. Non manca anche qui il riferimento al mondo delle miniere: a Seruci l’antica risorsa del carbone è estratta con macchine all’avanguardia, eppure si sa che in quegli anni la produzione mineraria è in crisi e la società isolana è interessata da massicci spostamenti di sardi che emigrano e, spesso, trovano lavoro come minatori nel Belgio o in altri paesi. Si sottolinea, invece, con precisione che nel 1954 prende il via la costruzione della diga del Flumendosa e si comprende quanta grande importanza rivestirà la struttura ingegneristica per le terre del Campidano. Come si nota nei documentari di quegli anni, ai numeri è assegnato il compito di sottolineare oggettivamente l’impegno delle istituzioni isolane. Così sappiamo che per la diga si sono profusi 8 miliardi di lire, 9 milioni di giornate lavorative per dissetare i 100 mila abitanti di 22 comuni oltre Cagliari. Non si dimentica la Centrale termica di Portovesme e lo zuccherificio di Oristano, attivo dal 1954. Il movimento merci del porto di Cagliari è ancora mostrato con particolari e descritto dall’enfasi dei numeri. Nel finale il film si sposta verso l’interno nel tentativo di mostrare come la via del progresso corra parallela alle arterie stradali, ma valorizzando le pietre miliari locali con le loro specificità culturali e le tradizioni popolari: si tocca Nuoro con la sua sagra, Alghero con il suo sviluppo turistico, Sassari con la sua urbanistica moderna che valorizza i palazzi e le chiese tradizionali. E sulle immagini di Sassari il film indugia con un movimento dall’interno verso la città, percorso insieme ai cavalieri e alle donne in costume i quali si recano in città per partecipare alla Cavalcata sarda. Questa idea di “Risveglio”- riportato nel titolo da Torchiani – non è molto lontana dall’idea di Rinascita, perché cerca di conciliare il nuovo con il vecchio facendo in modo che il passato non sia accantonato e dimenticato, ma ripreso e restituito con una nuova luce.

“La Sardegna e l’industria” di Antonello Cara (1957)

Se il tema industriale, comunque, resta indefinito e non sufficientemente approfondito in questi documentari, un ragionamento più attento e consapevole sullo stato dell’industria nell’isola lo ritroviamo nel 1957 con il film La Sardegna e l’industria del sardo Antonello Cara, produzione realizzata a cura dell’Assessorato Industria e Commercio della Regione sarda dichiarante nel titolo il tema da affrontare. L’impronta del committente regionale si sente tutta e gli assessorati in questi anni di risveglio si impegnano tutti nel commissionare documentari per mostrare non solo come molto ci sia da fare, ma soprattutto che tanto si sta realizzando da diversi anni nella direzione giusta: «in dieci anni il governo autonomo ha ben avviata la rinascita sarda». E bisogna dire che, in una regione in cui c’era sostanzialmente il deserto, anche l’aprire una bottiglia d’acqua fresca avrebbe avuto il palcoscenico giusto. L’immagine di apertura e il commento dicono tutto il senso del film: il rudere di una chiesetta sperduta nella campagna con pochi alberi intorno e con un gregge che si affaccia timidamente è accompagnato dal seguente testo: «In mezzo a solitudini un paese abbandonato, un triste richiamo ad aspetti che la Sardegna di oggi vuole presto dimenticare…». La solitudine da dimenticare significa quanto le scelte del futuro debbano guardare in un’altra direzione, dove chi opera deve progettare azioni efficaci nell’interesse di una collettività. Ecco perché il film prosegue sottolineando che la pastorizia si pratica ancora con sistemi primitivi e la Sardegna può offrire molto di più ai sardi. Il documentario è dominato dalla preoccupazione di mostrare che l’Autonomia ha già mosso i primi passi e che i primi risultati si vedono già. L’elemento “industriale”’ è riconoscibile nello sviluppo dei sistemi di irrigazione, nel crescente uso dei trattori in agricoltura, nelle cantine sociali che lavorano il vino, nella coltivazione della barbabietola che alimenta un moderno zuccherificio, nel nuovo cotonificio che lavora le materie prime prodotte in loco, nell’industria della pesca che viene sviluppata attraverso un sistema moderno di esportazione e nelle fabbriche per inscatolare il pesce. L’Industria di cui parla il titolo è più propriamente “industrializzazione”, cioè rimanda a un processo in corso. E non manca nel film l’accenno all’industria mineraria, però, raccontata non solo con la già rinomata tradizione carbonifera, ma anche mostrando in attività una miniera di barite da cui provengono i marmi sardi. Riguardo al carbone sardo c’è una nota problematica, piccola, ma comunque accennata: il carbone e i combustibili solidi sono in crisi in tutto il mondo. Detto ciò la risposta è già data: il carbone sardo concorre alla produzione di energia elettrica con la Centrale termoelettrica di Portovesme alimentata dalle miniere del Sulcis. Liquidato così il problema, con l’atteggiamento di chi nasconde sotto il tappeto la spazzatura raccolta, il documentario si conclude nei luoghi dove si sviluppano le premesse per il futuro, che sono non solo le zone industriali già attive e conosciute, quella tra Sassari e Porto Torres e quella di Cagliari, ma anche le nuove aree su cui intende investire la Regione: Sant’Antioco, Oristano e Macomer. Quest’ultimo fatto è importante perché l’informazione viene direttamente dal committente e testimonia un ragionamento sui poli industriali del futuro, già ben avviata e aveva prodotto una prima decisione degna di essere comunicata anche per via cinematografica..

Un altro documentario esemplare di quel 1957 è Per un domani migliore, firmato da un E.A. Salvatore che nasconde la firma di Fiorenzo Serra (il montaggio è di Felice Orani, un altro pseudonimo del regista sassarese) e che mostra aspetti molto interessanti. Il film è una produzione di diversi assessorati e presenta una scritta iniziale che recita: «Nel 1957 la Regione Sarda entra nel suo ottavo anno di vita. Questo film vuol essere una quadro delle nuove prospettive di vita e di lavoro che l’Assessorato ai Trasporti Viabilità e Turismo, l’Assessorato ai Lavori Pubblici e l’Assessorato al Lavoro e Artigianato offrono al popolo a sardo per un avvenire migliore». La musica di Mario Tamanini, che rievoca atmosfere mistico-bibliche già presenti nel cinema di quegli anni, accompagna un film in cui il mandato del committente è rispettato come la tavola dei dieci comandamenti per guardare ad un orizzonte in cui il destino di un popolo e l’avvenire migliore devono incontrarsi come se fosse un carattere metastorico scritto nel libro della storia. L’idea che tutti gli organi della Regione debbano lavorare ad un unico progetto, induce l’ istituzione a commissionare tre film in uno (la durata è di 25 minuti contro i soli 10 scarsi degli altri documentari) in linea con uno spirito che non è solo dettato dal risparmio delle risorse, ma, come si dice nel commento, nasce da un progetto condiviso: «Nella vita della Sardegna c’è oggi un ritmo concorde ed unitario che nasce dalla stessa vastità degli interventi dell’Ente Regione. Essi investono tutti i settori della vita isolana e chiamano spesso diversi assessorati ad agire in comunità di intenti per la soluzione di un unico problema». Migliorare i collegamenti con l’esterno e tra le zone interne significa investire e potenziare la vocazione turistica dell’isola: era tale la povertà infrastrutturale da questo punto di vista, che un assessorato specifico riunisce trasporti e turismo. Come capita spesso nei documentari non si entra mai subito in media res, ma si parte da lontano. È l’immagine della Sardegna così come viene avvertita fuori che dà l’input, il fascino di una terra antica e sconosciuta che attira i turisti con i suoi paesaggi e modi di vita insoliti. E il punto di partenza sta nella domanda avanzata nel film: «Cosa vengono a cercare i turisti in Sardegna? Il sole, il silenzio e la pace, un contatto diretto con la natura». Per questo la Regione ha costituito l’ESIT e potenziato il sistema alberghiero: il documentario elenca con precisione certosina tutte le realizzazioni fatte, le risorse investite e gli enti istituiti in 7 anni di vita autonomistica. Con lo stesso orizzonte rinascimentale si muove l’assessorato ai Lavori Pubblici, il quale si è sforzato di dare «non tutto a qualcuno ma qualcosa a tutti» e, in particolare, ha puntato sull’edilizia scolastica per combattere con nuove scuole la piaga dell’analfabetismo, rispettando il «principio fondamentale che non c’è rinascita di una regione se non c’è insieme il miglioramento delle condizioni in cui ogni singolo cittadino vive e lavora». Industrializzazione significa anche lavoro e formazione per costruire i sardi del futuro: il film insiste molto mostrare i sardi al lavoro e intenti a studiare: nei cantieri edilizi, dietro un telaio o costruendo cestini, spaccando le pietre per fare strade, a scuola di ceramica e artigianati vari.

“Storia di un’economia” di Luciano Brizio (1958)

«Bonificare le pianure dalle acque acquitrinose e regolamentare i corsi d’acqua a scopi irrigui» sono stati i primi problemi che ha dovuto affrontare la Regione sarda ai suoi esordi, racconta Luciano Brizio in La terra una grande amica (committente l’Assessorato all’Agricoltura e Foreste) del 1958 e mostra tutti gli interventi portati avanti dalla Regione nei diversi settori, compresi gli sforzi anche economici per creare una rete di cooperative connesse alle attività agricole che ha portato alla creazione di 20 latterie e caseifici, ma anche nel settore oleario, vitivinicolo e zootecnico. Il film è annunciato come appartenente a una serie intitolata L’isola che rinasce e testimonia la volontà della Regione in quegli anni 1957 e 1958 di produrre documentari commissionati dai vari assessorati con l’intento di mostrare un progetto unitario governato dal principio cardine della Rinascita della Sardegna. Il regista ha realizzato quattro documentari per la serie suddetta, tutti commissionati dai diversi assessorati. Terra sana e gente nuova, (1958), a cura dell’Assessorato Igiene e Sanità, racconta la lotta contro la malaria e la tubercolosi, attraverso le bonifiche, le dighe e le canalizzazioni, la rete ospedaliera. Un terzo film della serie è L’aurora sui graniti del 1958, commissionato dall’Assessorato alla Pubblica Istruzione, Assistenza e Beneficienza, in cui si sottolinea lo sforzo educativo della Regione rivolto alle giovani generazioni, perché prendano coscienza delle grandi opportunità che l’isola offre loro nei vari fronti di sviluppo e perché studino e si educhino nelle varie scuole di formazione promosse dalle istituzioni in vista del destino che li attende (con particolare attenzione per le scuole di formazione agraria e gli istituti industriali). Ultimo della serie di Luciano Brizio e anche più interessante è Storia di un’economia (1958), a cura dell’Assessorato alla Industria, Commercio e Rinascita. Il film comincia dal settore della pesca per evidenziare la nascita di stabilimenti (quello di Porto Torres, sorto con l’aiuto economico dell’Assessorato) per la conservazione e l’inscatolamento del pescato in esubero. L’azione della Regione, dice il commento, è indirizzata a «dar valore attraverso i procedimenti industriali di trasformazione ai prodotti che la nostra isola dà o può dare». Ritroviamo, così, le esperienze già citate in altri documentari. Lo zuccherificio di Oristano ha consentito lo sfruttamento di terreni altrimenti inutili. L’attività gallurese nel campo del sughero è caratterizzata da manodopera specializzata e dai poderosi impianti aperti a grandi cicli operativi con risultati quantitativamente e qualitativamente apprezzabili. Anche l’industria di lavorazione del legno è un settore all’avanguardia che dà occupazione e si fa notare per i suoi prodotti. In uno stabilimento di Macomer si lavora la lana proveniente dagli ovili sardi per produrre termocoperte che riforniscono tutto il mondo. Anche se è in profonda crisi, un documentario non può ignorare l’industria mineraria. È interessante, però, la giravolta linguistica del commento: «l’estrazione di preziosi minerali dalle viscere della terra dà vita a complessi cooperativi dove le più moderne concezioni di organizzazione del lavoro potenziano sempre maggiormente l’economia della rinascita sarda anche in questo settore». Saltata a piè pari la crisi affiora il nodo problematico: «La miniera ha anche le sue difficoltà come questa costituita da acque di infiltrazione altrimenti non utilizzabili che devono essere pompate da 300 metri di profondità e restituite al mare». Poi riprende l’elenco: Alghero, meta di turismo internazionale, ha il suo cotonificio e l’impianto per il furfurolo; a Tissi e Usini si fabbricano mangimi bilanciati e a San Gavino ci sono gli impianti per la fusione del piombo; nel bacino carbonifero del Sulcis si estrae il carbone e a Portovesme viene in parte imbarcato e in parte impiegato per alimentare la Centrale Termoelettrica di Portovesme. Un’altra creazione regionale citata è l’Ente Sardo di Elettricità, la quale ha lo scopo di favorire l’industrializzazione massiccia dell’isola, come, per esempio, la Fonderia di ghisa a Cagliari. Ritorna a fine filmato quanto annunciato nel documentario La Sardegna e l’industria di Antonello Cara, cioè l’obiettivo di creare dopo Cagliari e Sassari tre nuovi poli industriali a Oristano, Macomer e Sant’Antioco

Alla fine degli anni Cinquanta la Regione Sarda, e in particolare l’Assessorato alla Rinascita, hanno affidato a Fiorenzo Serra il compito di realizzare un film che mostrasse, con il respiro del lungometraggio, il percorso che la Regione aveva intrapreso fino a quel momento per giungere all’approvazione del Piano di Rinascita (il quale vedrà la luce, con l’approvazione del Parlamento Italiano, nel 1962). La storia complessa di quel progetto, che porterà alla realizzazione del film L’ultimo pugno di terra, è raccontato in un volume accompagnato da due dvd pubblicato da Il Maestrale, di cui ho ampiamente scritto in un precedente articolo su questa testata. Come abbiamo visto in quegli anni Cinquanta, la Regione ha prodotto diversi documentari annuncianti come imminente il Piano di Rinascita. Per far ciò si è voluto mostrare come molti passi erano stati fatti, come in Sardegna si stessero da anni ponendo le condizioni per uno sviluppo articolato e, soprattutto, per avviare un processo di industrializzazione la cui portata, alla fine degli anni Cinquanta, non era ancora chiara. Negli anni Sessanta la produzione documentaristica metterà in evidenza contraddizioni già presenti e diverse produzioni, le quali saranno polarizzate sul dibattito politico, ruoteranno intorno alle due forze politiche principali, la DC e i PCI, che produrranno diversi documentari di propaganda volti a mettere in discussione o a sostenere percorsi e scelte che la classe dirigente stava assumendo.
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IL PROCESSO DI INDUSTRIALIZZAZIONE IN SARDEGNA NEI DOCUMENTARI DAGLI ANNI ’50 AI GIORNI NOSTRI – 2ª parte

Alla fine degli anni Cinquanta la Regione Sarda, e in particolare l’Assessorato alla Rinascita, hanno affidato a Fiorenzo Serra il compito di realizzare un film che mostrasse, con il respiro del lungometraggio, il percorso che la Regione aveva intrapreso fino a quel momento per giungere all’approvazione del Piano di Rinascita. Della storia complessa di quel progetto, che porterà alla realizzazione del film L’ultimo pugno di terra, raccontato in un volume (accompagnato da due dvd) pubblicato da Il Maestrale, ho ampiamente scritto in un precedente articolo [1] su questa testata. Come abbiamo visto, in quegli anni Cinquanta, la Regione ha prodotto diversi documentari annuncianti come imminente il Piano di Rinascita. Per far ciò si è voluto mostrare come molti passi erano stati fatti, come in Sardegna si stessero da anni ponendo le condizioni per uno sviluppo articolato e, soprattutto, per avviare un processo di industrializzazione la cui portata, alla fine degli anni Cinquanta, non era ancora chiara. Negli anni Sessanta la produzione documentaristica metterà in evidenza contraddizioni già presenti e diverse produzioni, le quali saranno polarizzate sul dibattito politico, ruoteranno intorno alle due forze politiche principali, la DC e il PCI, che produrranno diversi documentari di propaganda volti a mettere in discussione o a sostenere percorsi e scelte che la classe dirigente stava assumendo. Un’attenzione particolare però merita il lavoro svolto da Fiorenzo Serra nei primi anni Sessanta e che ruota intorno al suo capolavoro, L’ultimo pugno di terra. Sappiamo che la delibera del 13 ottobre 1959 riportava l’obiettivo che il film doveva conseguire, cioè quello di mettere a punto un documento filmico della situazione economica e sociale della Sardegna, mettendo ad un tempo in evidenza i problemi ad essa connessi, ma anche le speranze legate alla Rinascita sarda, di cui tutti parlavano in quegli anni.
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Ricordiamo sommariamente il percorso storico del Piano di Rinascita, partendo simbolicamente dal “Congresso del popolo sardo per la rinascita”, convocato il 6 e 7 maggio 1950 dalle tre camere provinciali del lavoro, che ebbe come presidente Emilio Lussu, che si propose di aprire la discussione sul “piano organico per la rinascita economica e sociale dell’isola” che era previsto dall’art. 13 dello Statuto, e che lo Stato doveva elaborare “in concorso con la Regione”. Fin dal suo primo insediamento la Regione promosse discussioni, commissioni e progettazioni e il termine “Piano di Rinascita” entrò immediatamente nel linguaggio politico corrente. Nonostante le continue frizioni con lo Stato riguardo al ruolo di protagonista che la Regione voleva ricoprire, venne istituita una commissione economica di studio per il Piano di Rinascita che lavorò, con molta lentezza, dal 1951 al 1958 e che individuò nell’agricoltura il settore fondamentale della ripresa economica. Nel marzo del 1958 sarà il Consiglio regionale ad insediare una commissione speciale. Il nuovo indirizzo politico maturato dentro la DC, partito di governo della Regione, sosteneva che «la società meridionale e quella sarda potessero trovare in uno sviluppo industriale indotto dall’esterno, e con un forte impegno dello Stato, la possibilità di rompere i fattori storici del loro sottosviluppo»[2]. Nel gennaio 1959 il Consiglio dei ministri delibera il primo accantonamento di fondi per il Piano; nel maggio iniziano i lavori del Comitato Stato-Regione per predisporre gli strumenti legislativi di attuazione del Piano e nel luglio il Ministro per il Mezzogiorno, Giulio Pastore, insedia il “gruppo di Lavoro”, il cui rapporto conclusivo fu consegnato alla fine 1959. Il Piano fu continuamente rielaborato e modificato negli anni successivi, durante i quali l’asse centrale fu spostato progressivamente verso l’industria. Bisognerà aspettare l’ottobre del 1960 per assistere alla prima seduta straordinaria del Consiglio regionale per l’esame della bozza del Piano di Rinascita. È in questo contesto che matura la proposta di Fiorenzo Serra per il suo film dedicato al Piano. Così il 14 settembre 1960 fu firmata la convenzione tra l’Assessorato alla Rinascita e Fiorenzo Serra per la realizzazione «di un film lungometraggio sulla Rinascita della Sardegna a carattere spettacolare che abbia come tema conduttore l’illustrazione degli ambienti e delle situazioni economiche sociali ed umane della realtà del mondo sardo di oggi». Fiorenzo Serra aveva 10 mesi di tempo per consegnare il film, ma le difficoltà e le complicazioni produttive spostarono la data di consegna. Intanto nel gennaio 1961 il Consiglio dei Ministri approvò il Piano di Rinascita, che prevedeva una spesa di 400 miliardi in 15 anni (con le modifiche successive fu ridoto a 12 anni). Il testo però conobbe altre modifiche legate all’interpretazione dell’art. 13 dello Statuto per cui le risorse dovevano essere gestite – come volevano i nostri politici – dalla Regione sarda e non dalla Cassa per il Mezzogiorno. A marzo il Consiglio regionale preparò un nuovo testo per sottoporlo al Parlamento. Dopo le elezioni regionali del giugno 1961, bisognerà aspettare il maggio 1962, quando la Commissione Bilancio approvò il Piano di Rinascita e l’11 giugno, quando fu finalmente varata la legge n. 588, detta “Piano straordinario per favorire la rinascita economica e sociale della Sardegna in attuazione dell’art. 13 della legge costituzionale 26 febbraio 1948, n.3”. L’anno dopo, in una lettera del 30 ottobre 1962, l’assessore alla Rinascita Francesco Deriu, amico di Fiorenzo Serra, non mancò di manifestare il disappunto suo e della Giunta per la mancata consegna del film nei tempi stabiliti (luglio 1961). È evidente che l’assessore intendesse utilizzare il film per alimentare il dibattito politico sulla Rinascita. Sappiamo che Serra riuscì a proiettare il suo film per la Giunta solo nell’estate del 1964 e che questa non lo apprezzò, ma su questo ritorneremo. Prima di quella occasione bisogna registrare un altro fatto. Nell’aprile del 1963 si tennero le elezioni politiche nazionali, che per la cronaca videro la conferma della Democrazia Cristiana al primo posto con il 38,38% (calo del 4,07%) alla camera e 36,47% (calo del 4,76%). Nei mesi immediatamente precedenti l’appuntamento elettorale, l’ufficio Spes (Servizio propaganda e stampa) della DC sassarese produsse un documentario di propaganda elettorale, intitolato Sulla via della Rinascita che con tutta evidenza fu realizzato da Fiorenzo Serra [3]. Sono presenti infatti nel documentario molte immagini che ritroveremo nelle due versioni de L’ultimo pugno di terra del 1964 e del 1966, che d’ora in poi chiamerò UPT64 e UPT66. Utilizzando buona parte del montaggio di questo documentario, Fiorenzo Serra realizza nello stesso anno Orizzonti della Rinascita, firmandolo con lo pseudonimo di Luciano Pini[4]. Analizziamo il primo.

Fiorenzo Serra aveva già girato molto del materiale che avrebbe utilizzato per il suo lungometraggio. Una parte di questo lo utilizzò per costruire anche un documentario di propaganda elettorale, che sebbene abbia una finalità politica esplicita, mostra e conferma la grande qualità cinematografica dello sguardo del regista sassarese. Il documentario, Sulla via della Rinascita, naturalmente non è firmato e non ha crediti dichiarati. L’unica scritta che presenta il film è una frase dell’assessore alla Rinascita nell’incipit: «Il Piano di Rinascita è una conquista storica del popolo sardo. Solo la Democrazia Cristiana, garante di libertà e di progresso sociale, può difenderlo e garantirlo. Francesco Deriu, assessore alla Rinascita della Regione Sarda». Il tema della Rinascita – trattandosi appunto di una nuova nascita – è declinato sulla dialettica tra vecchio e nuovo, presentando il Piano come uno strumento di transizione dal passato al futuro. Tuttavia la prima rappresentazione è dedicata alla diversità dell’isola, alla sua specialità naturale e culturale. I turisti che scendono dall’aereo Alitalia a Fertilia vengono in Sardegna perché questa è una terra piena di pace e di silenzio, che scopriamo nelle sue bellezze naturali (come le grotte del Bue Marino), ma anche perché ha una diversità culturale che affonda nel passato (come la Cavalcata Sarda di Sassari, festa recente, ma che ha nel cavallo il segno di un passato in cui tutti gli uomini cavalcavano). La fuga dal mare dei sardi verso l’interno è il segno di un isolamento la cui responsabilità è assegnata ai dominatori che si sono succeduti nella nostra storia, soprattutto gli spagnoli e i Savoia. Da ciò deriva la povertà, il ritardo nello sviluppo economico e sociale, l’immobilità che caratterizza i paesi dell’interno. «Questa è magari la Sardegna che piace ai turisti, la Sardegna di certi libri e di certi film, ma non possiamo continuare a vivere così per offrire ai giornalisti e ai poeti materia di facile commozione. Oggi il mondo cambia e tutti i sardi lo sanno ormai che il primo problema per la Sardegna è proprio quello di rinnovarsi e di migliorare». Nei documentari di propaganda il testo di commento è fondamentale, guida il filmato fin quasi a far diventare didascaliche le immagini. Per questa ragione ritengo utile e necessario estrapolare brani del commento per seguire con più attenzione il testo filmico. Quello del filmato è un vero e proprio percorso, che procede sulla via della rinascita e guida lo spettatore verso l’esito finale, che nella finalità del prodotto è anche quella di convincere l’elettore a dare il suo voto alla Democrazia Cristiana. La civiltà di pietra e immobile è la civiltà di chi vive di una pastorizia primitiva e di una agricoltura povera. Ma qualcosa è cambiato e i sardi cominciano ad avere fiducia nello stato: «È stata la Democrazia che ha offerto ai sardi il primo mezzo per governarsi da soli. È stata la Democrazia a convincere i sardi dei loro diritti, a spingerli a chiedere dallo Stato leggi e interventi speciali. Perciò i sardi hanno dato sempre la loro fiducia alla Democrazia Cristiana. Ed è attraverso la Democrazia Cristiana che si è arrivati al Piano di Rinascita, una conquista storica del popolo sardo». Il testo appena riportato, in cui si può notare l’espediente retorico del passaggio Democrazia / Democrazia Cristiana, si accompagna alle immagini di un seggio elettorale, probabilmente a Desulo, in cui le donne esprimono il loro voto. Le donne sono un altro elemento ricorrente nel film e il regista le utilizza per testimoniare un cambiamento in corso.

Poi il documentario prende in esame alcuni problemi centrali della realtà isolana, come la disoccupazione («i posti di lavoro verranno in seguito»), che spinge molti sardi ad emigrare. Il tema dell’emigrazione è particolarmente avvertito e ricorrente, perché la polemica politica tra i partiti era particolarmente concentrata sui flussi di emigrati costretti a cercare lavoro fuori dall’isola. Dal canto suo la DC cercava di dimostrare che era solo una questione di tempo e che nel frattempo la Regione non era rimasta con le mani in mano. Mentre le immagini ci mostrano i momenti della preparazione al viaggio, il testo si fa più esplicito in relazione alle sue finalità politiche: «È facile, è comodo, fare la polemica contro l’emigrazione come fanno i comunisti e i loro amici. Più difficile è preparare i rimedi, che verranno sicuramente perché l’istinto che spinge i sardi a varcare il fosso e andare all’estero è un desiderio moderno, un desiderio di migliorare, che un giorno non lontano potrà essere realizzato proprio qui in Sardegna». Le immagini mostrano una Sassari laboriosa, l’emiciclo Garibaldi che porta i lavoratori in città dai paesi vicini, le case in costruzione, il mercato affollato, gli studenti che numerosi frequentano le scuole. Questo significa che le cose stanno cambiando in città (Cagliari e Sassari sono molto cresciute dopo la guerra), ma ci sono ancora molte zone deserte all’interno dove non si lavora e non si produce. La dialettica città/campagna è semplificata: la città è segno di crescita e sviluppo, cambiamento e progresso, la campagna segno di povertà e arretratezza. Le zone interne «potrebbero anch’esse dare il loro contributo al rinnovamento della Sardegna. Per questo la Democrazia Cristiana ha combattuto e vinto la sua battaglia per il Piano di Rinascita. Un battaglia faticosa che ha avuto i suoi artefici nei governanti nazionali e regionali, come il senatore Antonio Segni, come il presidente Efisio Corrias, come l’Assessore Francesco Deriu. Col Piano di Rinascita quasi duemila miliardi di lire saranno impiegati per sfruttare tutte le possibilità della Sardegna. Per produrre di più, per metterla alla pari con tutte le altre regioni d’Italia». Un lungo capitolo visivo dedicato alla costruzione della Diga nella valle di Gusana accompagna il testo e introduce all’importanza delle infrastrutture su cui ha puntato la Regione – prima dell’approvazione del Piano, grazie agli interventi della Cassa per il Mezzogiorno – lavorando alla realizzazione e al potenziamento di dighe, strade, acquedotti, linee elettriche, porti. Molto interessante il testo di questo passaggio, mentre alcuni operai controllano la posa del cemento, che sottolinea il fatto che il punto di vista antropologico, nello sguardo cinematografico del regista, gli era più congeniale: «Cambia la Sardegna e cambiano gli uomini. Anche questi hanno cambiato destino: erano prima contadini e pastori come quasi tutti in Sardegna. Ora hanno imparato un nuovo lavoro, più moderno, più ben retribuito, insomma più degno di loro». Anche qui la declinazione vecchio/nuovo, premoderno/moderno, spinge sul cambiamento che sostituisce a una comunità di contadini e pastori, una comunità di operai. Questa convinzione sembra lasciare poco spazio a convivenze e tradisce una contraddizione. La politica sembra dire ai contadini e ai pastori: la modernità sta nell’industria perché con il lavoro in fabbrica avrete un lavoro sicuro, una paga certa, condizioni di lavoro migliori. Tuttavia lo sguardo antropologico di Fiorenzo Serra pur non concedendo nulla all’epica del mondo pastorale e contadino, sembra conservare un alone nostalgico soprattutto per l’universo dei pastori. Certo la chiave del problema sta nella “industrializzazione” del lavoro nelle campagne dei contadini e negli ovili dei pastori. Se anche in questo documentario si insiste nel dire, sia nel commento che nel testo visivo, che il rinnovamento comincia dal settore dell’agricoltura, ciò non è riconducibile solo all’esistente. Ricordiamo che il rapporto della prima commissione del 1958 aveva individuato nell’agricoltura il settore fondamentale della rinascita economica. Da un punto di vista politico è stata però determinante, nella seconda metà degli anni Cinquanta, la svolta impressa dai “giovani turchi”[5] della DC sassarese, che con Efisio Corrias inaugurarono le giunte di centrosinistra, che vinsero sull’immobilismo delle giunte precedenti sostenute dalle destre. I giovani turchi erano convinti che la modernità sarebbe arrivata definitivamente grazie all’industrializzazione.

Le immagini del documentario si portano nelle campagne, perché comunque l’agricoltura è il settore che impegna la maggior parte dei sardi e lo Stato e la Regione hanno operato in questo campo, cercando di aiutare gli agricoltori isolani a superare momenti particolarmente difficili, soprattutto grazie a un maggior controllo dell’acqua garantito con le dighe. Ricordiamo che per tutti gli anni 50 «la riforma agraria rappresentava uno dei temi nodali del dibattito politico isolano, sia per l’oggettiva importanza del settore agricolo, sia perché l’urgenza di dare risposta alle migliaia di braccianti e di contadini senza lavoro nelle campagne era sentita come improrogabile»[6]. Nel mostrare la grande attività di un carciofeto campidanese, il film sottolinea che le zone coltivate crescono di numero mentre la maggior parte dei coltivatori sono diventati proprietari delle loro terre grazie alla riforma agraria[7].

Lo spostamento dell’attenzione del film sulle navi traghetto che assicurano le comunicazioni e i commerci con la penisola consentono al film di citare un’espressione famosa di Aldo Moro, “La Sardegna non è più un’isola”[8] che rilancia il tema della riduzione del divario socioeconomico con il resto dell’Italia e soprattutto mette in evidenza la necessità di una politica dei trasporti che consenta all’economia sarda di uscire dai confini isolani. Il documentario si avvia alla sua chiusa finale ed è necessario tranquillizzare i sardi intorno al fatto che i progressi sono visibili a tutti. Fiorenzo Serra ricorre alle immagini della capitale sarda, frugando nella quotidiana animazione di una giornata in via Roma a Cagliari per ribadire: «No, oggi nessuno potrebbe negare che la gente in Sardegna sta meglio, che si respira un’aria nuova, che si avverte la spinta di un ritmo di lavoro più moderno, che i rapporti sociali si allargano e si intensificano e che ogni cittadino può disporre liberamente della propria giornata tanto per il lavoro quanto per il riposo». Poi le immagini si spostano su una fabbrica che opera nei dintorni di Cagliari, che produce oggetti in plastica di uso quotidiano, per raccontare che l’industria è un’apparizione moderna in Sardegna e dimostra che il rinnovamento nell’isola è già in corso. Il film monta in successione una serie di immagini delle poche industrie che operano nell’isola, tra le quali anche una fonderia: «L’industria è la caratteristica delle economie moderne. Per questo il Piano di Rinascita dedica tanta attenzione agli investimenti per l’industria e prevede una serie di leggi per agevolare la nascita in Sardegna di imprese industriali. Se, come ha detto l’onorevole Deriu, il Piano di Rinascita è la macchina con cui la Sardegna deve riempire il distacco che la divide ancora dal resto dell’Italia, l’industria è certamente il carburante che può alimentare meglio questo motore, che può imprimere un più vivace moto di espansione, che può far camminare tutti più rapidamente sulla strada del progresso. Del resto industrie di una certa mole sorgono già un po’ dappertutto nell’isola: non solo a Cagliari dove si trova questa fonderia, ma anche a Porto Torres, a Sassari, a Olbia, e altre ne sorgeranno a Oristano e a Macomer…». Non è un caso che la metafora utilizzata da Deriu per comunicare l’importanza dell’industria sia la macchina e il carburante. L’automobile alla portata di tutti è uno dei tratti distintivi dello stato di benessere che si accompagna alla modernità e la metafora arriva facilmente al destinatario: l’elettore. Fiorenzo Serra aveva recepito l’importanza che la nuova dirigenza democristiana – più sensibile ad operare con interventi rivolti alle classi sociali più disagiate, ma nel senso di una modernità diffusa che potesse dare risposte immediate al maggior numero di persone – volle assegnare all’industrializzazione, ma faticava a farsene interprete, cioè a restituirlo con immagini adeguate e in sintonia con la sua cifra estetica. La sensibilità cinematografica di Serra avvertiva soprattutto la dimensione antropologica dell’uomo in relazione osmotica con l’ambiente naturale, che ne ha segnato il destino nel silenzio di un tempo rallentato. La scenografia industriale faticava o non entrava per niente in sintonia con lo sguardo del regista. Il documentario di propaganda elettorale si chiude con le immagini di Cagliari, alla sera, quando i lavoratori chiudono la loro giornata lavorativa per tornare a casa. Il commento di chiusura rimanda esplicitamente alle imminenti elezioni politiche: «La gente che a sera esce dalle fabbriche è uno spettacolo nuovo in una terra come la Sardegna, dove i pastori e i contadini non hanno mai avuto orari di lavoro. È con tutti questi sardi che la Democrazia Cristiana ha mantenuto il suo primo impegno che era quello di dargli il Piano di Rinascita. Ne prende ora, davanti a tutti, un altro più solenne: quello di realizzare il Piano di Rinascita, di garantirlo e di difenderlo. Il 28 aprile ciascuno di noi, come ogni cittadino italiano, sarà chiamato a eleggere i nuovi deputati e i nuovi senatori. [… ] Votando per la Democrazia Cristiana aiuteremo la Sardegna a camminare più decisa e più sicura sulla strada della Rinascita». Il documentario probabilmente è stato visto solo in qualche occasione speciale, nel contesto della campagna elettorale. Poi è stato dimenticato.

Ma, come Fiorenzo Serra era solito fare, tutto il girato può essere facilmente riutilizzato e inserito in contesti nuovi. Così, molto probabilmente in quello stesso anno 1963, una parte di questo film viene ripreso per realizzare un altro piccolo documentario: il cortometraggio Orizzonti della Rinascita (10’), che riprende tutta la seconda parte di Sulla via della Rinascita (19’40’’), ma con un testo differente, non segnato dall’esplicita finalità legata alle elezioni. Il corto Orizzonti della Rinascita non ha niente di più di quanto si trovi già nell’altro, ma cambia completamente il senso del filmato. Il nuovo film prende le mosse dalla lunga sequenza degli operai che lavorano alla diga di Gusana, tralasciando quanto lo precedeva nell’altro (i primi 9’). Segue poi la sequenza dei carciofeti campidanesi, con la raccolta, la preparazione delle casse e la spedizione, il cui carico arriva coi treni direttamente all’interno dei traghetti. Queste due sequenze insistono su una buona metà del nuovo cortometraggio. La seconda metà – anticipata dalla breve scena dei pescatori che organizzano la spedizione del pesce per i vari mercati – è tutta dedicata all’industrializzazione e a Cagliari. Le scene di vita quotidiana in via Roma introducono a alla lunga sequenza dentro una fabbrica che lavora le materie plastiche e poi dentro una fonderia, entrambe nei pressi del capoluogo sardo, come abbiamo già visto nel precedente film. A chiusura del documentario il commento dice: «L’industrializzazione è un passo necessario e decisivo sulla strada della trasformazione di un’economia. E proprio questo, il rinnovamento totale dell’economia isolana, fino a portarla il più vicino possibile ai livelli della vita nazionale, è il fine del Piano di Rinascita della Sardegna». La chiusa è sul porto di Cagliari e l’uscita dalle fabbriche degli operai e su Cagliari di notte. Il testo è il medesimo, ma depurato di tutti messaggi legati alla propaganda elettorale, che invece caratterizzano l’altro documentario.

I due documentari, Sulla via della Rinascita e Orizzonti della Rinascita, preludono alla consegna del film L’ultimo pugno di terra (UPT64), che avverrà l’anno successivo e che presentava una impostazione completamente diversa, più vicino alle corde di Fiorenzo Serra artista e autore autonomo dal committente. Il film non piacque alla Giunta[9] e il regista realizzò un’altra versione (UPT66) che nel 1966 vinse il premio Agis al Festival dei Popoli di Firenze. La differenza tra i due lungometraggi è sostanziale, tanto nel testo visivo che nel commento[10]. Ai fini del presente articolo concentrerò la mia attenzione sulle due versioni più importanti, quella del 1964 vista dagli amministratori regionale e quella del 1966 che vinse il premio Agis a Firenze.

Il film non piacque alla giunta perché era «un lungometraggio programmaticamente costruito come un manifesto di una “Rinascita” da rifondare, prim’ancora che nascesse»[11] e ovviamente fu avvertita come un’opera critica nei confronti del Piano di Rinascita che aveva appena visto la luce. Pietro Soddu, Assessore alla Rinascita, pur riconoscendo il valore artistico del film disse che «il suo contenuto sembra fermarsi ad una data antecedente alla istituzione della Regione, non facendo esso alcun cenno delle realizzazioni autonomistiche, anzi ignorandole completamente, per cui il film costituisce, in sostanza, una aspra critica alla classe dirigente autonomistica». Il film UPT64 era organizzato in 5 capitoli così intitolati: dopo il prologo (4’11’’) seguono “I pastori, quasi una preistoria” (16’27’’); “Cabras: un feudo d’acqua” (16’35’’); “Carbonia, una storia moderna” (15’52’’); “Alle radici dell’isola” (24’18’’); “Nell’attesa del domani” (12’49’’), a cui si aggiungono i titoli di coda. Il film si avvaleva di personalità e intellettuali rinomati nella Sardegna di quegli anni: «al giornalista-scrittore Giuseppe Fiori sono da attribuire non solo l’intera parte dedicata a Cabras (da lui raccontato in un saggio di grande popolarità, Baroni in laguna, pubblicato da Laterza), ma anche parti di quello dedicato a Carbonia. Tutto il blocco barbaricino risente delle collaborazioni di Pigliaru (che fu una sorta di direttore editoriale del film), Pira, e dello stesso Brigaglia, impegnati nella rivista sassarese Ichnusa, portatrice di una visione riformatrice che intendeva guidare la Rinascita dal basso, coinvolgendo le popolazioni locali e rispettando quanto più possibile le tradizioni locali. Altri apporti minori furono quelli di Dessì (l’emigrazione) e di Salvatore Mannuzzu. Infine, tra gli estensori del testo definitivo, poi letto da Cucciolla in voce “off”, assieme a Manlio Brigaglia, vi era Giuseppe Pisanu»[12]. I temi trattati nei 5 capitoli di questo viaggio di Serra dentro i problemi irrisolti dell’isola hanno una rilevanza politica notevole in quegli anni. I partiti di opposizione attaccano la Giunta proprio sull’incapacità di affrontare l’arretratezza tecnologica e culturale del sistema produttivo nei suoi vari comparti, sull’incapacità di dare risposte ai sardi che emigrano, ai pescatori che sono sfruttati e arrestati a Cabras durante l’occupazione degli stagni, ai minatori che assistono al declino del sistema minerario, al banditismo che dilaga, all’isolamento nelle comunicazioni. Il regista comunque non viene meno al suo sguardo etnoantropologico, ed è per questo che al di là dell’attualità politica, Fiorenzo Serra sente suo questo film. Nella versione UPT66 Fiorenzo Serra ritocca completamente la struttura di UPT64. Spariscono i titoli dei capitoli, ma non spariscono i capitoli: i blocchi restano, ma vengono sforbiciati. Il film UPT66 si apre con una importante scritta iniziale: “Questo non è un film di viaggio né un documentario di folklore: soltanto il ritratto di una regione italiana, con la sua gente e la sua vita, in un momento importante della sua storia. L’autore dedica questo suo rapporto alla Regione Autonoma della Sardegna che – nel quadro delle ricerche promosse per accertare le condizioni economiche, civili e sociali dell’isola al momento dell’avvio del Piano di Rinascita – ha incoraggiato questa iniziativa”. Il regista sassarese gioca un po’ sui termini, perché il film non è stato semplicemente “incoraggiato”, piuttosto commissionato e finanziato dalla Regione. Dopo il prologo, che è mutato nel testo rispetto UPT64, il film si apre con una nuova sequenza dedicata alla Costa Smeralda (della durata di 4’20’’). Il commento è sottilmente ironico: in Costa Smeralda la «Sardegna scopre il valore commerciale del suo antico silenzio». È la Sardegna promossa dai rotocalchi, che si è consegnata ad una favola moderna come quella del principe Karim, che vediamo circondato da un élite internazionale annoiata e snob tra feste e cerimonie da personalità internazionali. Dice ancora il commento: «In questa arcadia moderna gli occasionali spettatori sembrano non avvertire fra sé e le figure centrali della rappresentazione il distacco che c’è fra il colonizzatore e l’indigeno. Partecipano festosi a queste obbligate coreografie, si sentono allegramente chiamati a far da coro, da sfondo necessario allo spettacolo, quasi complici di una commedia destinata ad altri e più ingenui consumatori di questa mitologia». Poi il film sposta lo sguardo dalla costa verso l’interno, citando il geografo Le Lannou sull’importanza della montagna per il destino di isolamento verso l’esterno ma anche all’interno (con la pianura e la costa) che subisce la Sardegna: «La montagna è un mondo a parte dalle civiltà, la sua storia sta nel non aver storia, nel restare ai margini delle grandi correnti civilizzatrici». L’uomo è così integrato con la natura che deve sottostare ai suoi mutamenti, ai suoi ritmi, ai suoi umori. Mentre lo sguardo del regista ci porta tra i vicoli e le stradine scoscese di Desulo, dove si muovono silenziose le donne del paese in costume, il commento sottolinea che queste anacronistiche sopravvivenze oggi vengono a confronto con la modernità e rivelano, al di là del risvolto folkloristico, una realtà di arretratezza e miseria. Segue la sequenza degli olianesi che giocano a carte, che è rimasta integrale (1’17) in entrambe le versioni, dominata dal silenzio e dal vento che accompagnano i gesti di quegli uomini, dando il segno dell’immobilità, del tempo fermo, il tempo che non si fa storia.

Il capitolo successivo, sul mondo dei pastori, è quello che risente di meno il taglio: è ridotta di solo 1’12’’. Segno che Fiorenzo Serra aveva un particolare attaccamento al capitolo, che fu apprezzato anche da Cesare Zavattini[13]. In Barbagia la pastorizia è quasi l’unica risorsa ed è profondamente legata alla transumanza. Tutta l’isola è interessata da questi flussi che hanno come mete la Baronia, la Gallura, la Nurra e il Campidano, dove il pastore sverna con il gregge. Il pastore avverte che il mondo cambia, ma lui non riesce a cambiare – sentenzia il commento –, è come legato a questa sorte. Al capitolo su Cabras in UPT66 Fiorenzo Serra antepone una sequenza (5’) in cui approfondisce il tema della pianura che si contrappone alla montagna, mostrando come il grano sia il segno evidente della pianura tanto quanto la transumanza e il pastore siano i segni della montagna. Ma è l’acqua che ha dato il grano alla pianura, e se è il veicolo di un agricoltura rinnovata è perché le dighe hanno consentito di imbrigliare e controllare le acque. Così i contadini hanno potuto adattarsi, scegliere colture più ricche. Rivediamo il carciofeto campidanese (già visto dei documentari del 1963, ma qui accorciato) e la raccolta dei pomodori che finiscono in fabbrica per diventare pelati in scatola. In pianura sono sorti diversi stabilimenti industriali che lavorano i prodotti della terra: «Nel Campidano oggi la campagna muta volto, sembra assumere l’aspetto di un’altra regione, una pianura padana in miniatura». Le operaie hanno un ruolo sempre più importante nel settore agricolo. Ed è curioso come la donna abbia accettato con naturalezza ed entusiasmo questo nuovo ruolo, dice il commento, mettendo in evidenza come questi mutamenti economici si accompagnano a mutamenti nei comportamenti, nei bisogni. Ma sono ancora oasi di modernità, numericamente ancora non rilevanti.

Fa seguito il capitolo di Cabras, accorciato in UPT66 di 5 minuti rispetto a UPT64. Lo stagno di Cabras è una distesa d’acqua vicino ad Oristano ed è proprietà privata, appartiene alla famiglia Carta che lo acquistò da alcuni banchieri genovesi. Dopo aver descritto la rigida organizzazione, dai bogheris ai palamitai, di questa “oasi di feudalesimo”, Serra sottolinea che la vera pesca avviene nelle peschiere, il cui bottino è tutto del padrone. Il commento ricorda che non solo questa organizzazione, ma soprattutto la proprietà privata dello stagno, è stata messa in discussione. La Regione aveva chiesto che lo Stato dichiarasse demaniali queste acque, per cui chi voleva poteva pescare liberamente, mentre i padroni difendevano strenuamente la proprietà e i diritti di sfruttamento. Anche se la vertenza non si era ancora conclusa e la controversia sullo stagno stava arrivando al momento decisivo, nel film manca qualunque accenno alla battaglia condotta dai pescatori con l’occupazione degli stagni e i ripetuti arresti subiti.

Senza altri stacchi entrambe le versioni seguono con il capitolo di Carbonia, che in UPT66 è sforbiciato di 5’35’’. «Carbonia paga oggi il peccato d’orgoglio che la fece nascere. Anche le città sono creature vive, non possono sorgere al di fuori di ogni rapporto con la realtà che le circonda. Non possono nascere e crescere senza obbedire a motivi storici autentici, a profonde ragioni economiche». È il capitolo più delicato politicamente, insieme a quello dell’emigrazione. Fiorenzo Serra non esita a snocciolare le cifre della crisi: «nel 1948 lavoravano in 12mila, nel 1957 in 7 mila, ora (1965) non sono più di 2800» e la rappresentazione della vita dei minatori e dei familiari è spietata e non tende a sfuocare la situazione. Pur tuttavia lo sguardo è antropologicamente amaro, osservatore e rilevatore di un destino ineluttabile più che di politiche sbagliate: «Niente c’è stato in Sardegna in questi ultimi vent’anni che abbia colpito più dolorosamente del problema di Carbonia. E sono stati loro a pagare questa esperienza, gli uomini delle miniere, questi contadini, questi pastori di Sardegna, che superando miti e pregiudizi vecchi di secoli sono venuti qui a scoprire un nuovo e più aperto modo di vivere. La loro esperienza è stata amara, ed è ancora oggi drammatica ed incerta, ma ha avuto questo di positivo, che nessuno di loro dimenticherà la lezione umana e moderna che hanno appreso qui, una più larga solidarietà sociale, la nuova coscienza dei loro diritti. Erano contadini, erano pastori di un mondo senza storia. Ora sono uomini vivi in una dimensione contemporanea».

Il quarto capitolo, “Alle radici dell’isola”, è il più rimaneggiato. Serra sottrae 7’37’’ di un capitolo che comunque era in UPT64, e rimane ancora in UPT66, frammentario. Comincia da Cagliari e ritorna poi all’interno. Camminando per le vie del capoluogo si capisce che la città è simbolo della rottura dell’isolamento. Cagliari è il luogo della mescolanza: chi è venuto a vivere in città dai paesi interni si sente subito cittadino, Prima Cagliari era estranea e indifferente a tutti gli altri sardi, oggi è capitale per vocazione e storia, ha una funzione economica e commerciale che ha ricostruito i legami con il resto dell’isola, e questo lo si deve all’Autonomia regionale conquistata. Il viaggio all’interno porta subito in Barbagia, dove si coglie l’anima popolare dell’isola. Serra conserva in UPT66 anche la sequenza del matrimonio a Ollolai con la visita dei parenti, degli amici e dei vicini che portano in regalo offerte in denaro che si accumulano sul tavolo. La natura patriarcale del rito – dice il commento – è testimoniata dalla generosità della comunità che aiuta la nuova coppia a metter su casa. Tuttavia il denaro non introduce nuova mentalità, ma traveste e nasconde le consuetudini di una società che invece si mantiene tradizionale. L’episodio del pastore assassinato per vendetta si mantiene integrale fino alla lamentazione funebre in casa dell’ucciso. L’abigeato è il nodo, quasi sempre all’origine dei fatti di sangue, per una catena di crimini che viene chiamato sbrigativamente dai giornali italiani banditismo sardo. Integrale resta anche l’intervista al vecchio – lui parla in sardo e la voce off traduce in italiano – che parla della balentia: «Chi nasce qui deve saper rubare altrimenti non è un uomo. Prima si rubava per mangiare oggi si ruba per interesse». Dopo le immagini del tribunale di Nuoro – immagini in bianco e nero – il capitolo si chiude e non ritroviamo più in UPT66 le sequenze di Nuoro e soprattutto la lunga e splendida sequenza dell’Ardia di Sedilo che arricchiva UPT64.

In questo punto del film (UPT66) Fiorenzo Serra riprende il discorso dell’industria per riportare il ragionamento sul Piano di Rinascita, per ricordare che in Sardegna l’industria è presente e ha ridisegnato il paesaggio a Cagliari, Porto Torres, Olbia e Arbatax: qui vedere l’uscita degli operai dalle fabbriche è abituale. È alquanto singolare che Fiorenzo Serra qui non ci mostri alcun operaio che esce dalla fabbrica, pur disponendo di una sequenza che aveva già utilizzato nei documentari del 1963. Era già delineato l’impegno di un piano di intervento pubblico per ridurre la distanza tra l’isola e le zone più sviluppare dell’Italia: «È il piano di Rinascita che la Regione sarda ha preparato e sta attuando, il primo esperimento di pianificazione democratica in Italia applicato a un territorio grande come un’intera regione. In 12 anni si devono spendere 400 miliardi per metter in moto una serie di processi produttivi che dovranno poi camminare autonomamente, per imprimere in una realtà civile e sociale rimasta immobile per secoli, l’immagine della civiltà contemporanea». Questa immagine dell’industria il film la lancia con le immagini degli stabilimenti petrolchimici. Sono sorti grandi complessi, ma è ancora una presenza limitata nel contesto dell’economia isolana. Il film ci mostra la Cartiera di Arbatax, e ancora lo stabilimento di lavorazione della plastica nei dintorni di Cagliari. Poi l’attenzione del documentario si sposta sui giovani ed è una novità: «Si può dire che per ora l’effetto più sostanziale, più profondo, operato da questo processo di industrializzazione ancora agli inizi, resta lo stimolo offerto ai giovani. Oggi la radio, la televisione, i giornali, il cinema, portano anche nei più sperduti paesi dell’interno le immagini del mondo contemporaneo e con esse il desiderio di entrare a farne parte». Le immagini del lavoro che illustrano il ragionamento sui giovani provengono da diversi stabilimenti: tornitori, saldatori, operai di fonderia. La città è il miraggio per chi abita all’interno, ma l’urbanizzazione selvaggia nei grossi centri ha anche prodotto i suoi guasti profondi con le periferie degradate, che il film ci mostra portandoci tra le baracche alla periferia di Cagliari, dove si ghettizzano le nuove povertà metropolitane. Anche l’ultimo capitolo, dedicato all’emigrazione, è stato tagliato di 5’42’’. Tuttavia resta ancora il blocco più commovente. Il distacco è una lacerazione, ma la prospettiva per chi va via è il lavoro in un orizzonte più vasto dell’antico. E partono – azzarda il commento – con la vergogna di chi fugge: «La Sardegna cambia, dicono, ma noi non possiamo aspettare».

La versione UPT64 è di 92 minuti, contro i 78 della successiva. I due film sono molto diversi, soprattutto nell’anima: molto personale il primo, convenzionale il secondo. Nonostante ciò, lo sguardo di Fiorenzo Serra emerge in tutta la sua straordinaria ricchezza estetica ed emotiva. Ci sono momenti in cui il commento è superfluo e le immagini parlano da sole, dicono tutto. Quello che è successo dopo il 1966 è risaputo: «il regista, per poter rientrare economicamente dal cospicuo investimento, lo smembrò e, utilizzando anche altro materiale di montaggio, produsse cinque cortometraggi (Carbonia anno ’30, Un feudo d’acqua, La transumanza, La legge della vendetta, Dai paesi contadini) che circolarono nelle sale autonomamente e che corrispondono, con buona approssimazione, ai capitoli del lungometraggio. Altre sequenze – utilizzate o meno nel lungometraggio originale ma derivate dalle riprese originali – nutrirono in abbondanza sia un buon numero di pellicole prodotte dalla Corona cinematografica, sempre negli anni Sessanta, o anche altri film a tema, come I Mamuthones, L’autunno di Desulo, Ai margini della storia, Un matrimonio in Barbagia, Il pane dei pastori. Insomma, buona parte del cinema di Serra degli anni Sessanta deriva dal grande lavoro di registrazione audiovisiva di L’ultimo pugno di terra.»[14].

Fiorenzo Serra non era gran ché interessato a mostrare come l’industrializzazione avrebbe cambiato la struttura socioeconomica dell’isola. Le immagini riguardanti l’industria, lo abbiamo visto, restano marginali. Certamente era poco interessato ai grandi complessi industriali. Semmai era più sensibile nei confronti della piccola industria, soprattutto quelle che cercavano – anche nei limiti di una conduzione quasi familiare – di trarre i massimi benefici dalla terra coltivata. Con questo non si vuole sostenere che auspicasse il fallimento del Piano di Rinascita o che fosse indifferente alla sua riuscita. Tutt’altro. Il suo interesse era piuttosto rivolto alle sopravvivenze, agli aspetti culturali e ai comportamenti etnoantropologici che stavano cambiando, anche quelli che il Piano di Rinascita stava innescando. Fiorenzo Serra guardava agli uomini e alle comunità e ne osservava i comportamenti, le movenze, i silenzi, le forze inespresse: cerca di estrarre il senso, o la molteplicità di sensi, depositati dalla storia. Quella storia che ha avuto il tempo della natura. Ma lo spunto gli deve arrivare da un particolare, da un atteggiamento, da un dettaglio che testimonia la presenza nell’uomo della Storia e della Natura. Quando riprende le immagini della fonderia vicino a Cagliari si avverte che il regista è affascinato dalle movenze dell’operaio che, come in un passo di danza, afferra le barre incandescenti e le guida nel percorso di lavorazione. Quando inquadra le operaie che lavorano nello stabilimento che tratta i pomodori in Campidano, Serra si sofferma sui volti delle giovani lavoratrici, ne osserva le sfumature, sembra indagare psicologicamente la loro identità socioculturale. Altri hanno invece raccontato le problematiche socioeconomiche e politiche legate al processo di industrializzazione in quei lontani anni Sessanta. E di questo ne parleremo nella terza parte.

Bibliografia

Olla Gianni, Il vero e il falso “L’ultimo pugno di terra”: confronti tra le versioni sullo sfondo della mitologia della Rinascita, in Giuseppe Pilleri e Paola Ugo (a cura di), L’ultimo pugno di terra. Il film di Fiorenzo Serra sulla Rinascita, Film Praxis 6, Ed. Il Maestrale 2014, pp.91-122

Olla Gianni, Dai Lumière a Sonetàula. 109 anni di film, documentari, fiction e inchieste televisive sulla Sardegna, CUEC Editrice, Cagliari, 2008

Pilleri Giuseppe e Ugo Paola (a cura di), L’ultimo pugno di terra. Il film di Fiorenzo Serra sulla Rinascita, Film Praxis 6, Ed. Il Maestrale 2014

Sechi Simone, La Sardegna negli “anni della Rinascita”, in Storia della Sardegna, La Nuova Sardegna 2002

Zanda Antonello, L’ultimo pugno di terra dopo 50 anni, Teorema n. 9, 2015 [http://teoremacinema.com/lultimo-pugno-di-terra-dopo-50-anni]

NOTE
1. ↑ http://teoremacinema.com/lultimo-pugno-di-terra-dopo-50-anni
2. ↑ Simone Sechi, La Sardegna negli “anni della Rinascita”, in Storia della Sardegna, La Nuova Sardegna 2002, pp.392-393
3. ↑ Di questo film non si ricordava più nessuno e nessuno in questi ultimi anni ne ha parlato. Solo di recente la copia 35mm del documentario, depositato con tutto il Fondo Fiorenzo Serra presso la Cineteca Sarda di Cagliari, è stato restaurato e digitalizzato nei suoi laboratori. In questo articolo ne parliamo per la prima volta
4. ↑ Il film ha la fotografia di Gianni Raffaldi, che ritroviamo anche per L’ultimo pugno di terra, e la musica di un fantomatico Francesco Roberson.
5. ↑ Appellativo del gruppo di giovani democristiani sassaresi che nel congresso provinciale del 1956 spodestarono il potente leader Nino Campus, cugino di Antonio Segni, e che negli anni successivi avrebbero ricoperto importanti ruoli politici. I più conosciuti erano Francesco Cossiga, Nino Giagu De Martini, Paolo Dettori, Pietro Soddu, Pietro Pala, Angelo Solinas, Francesco Dettori e Michelino Corda. Pietro Soddu, in particolare, fu Assessore alla Rinascita quando Fiorenzo Serra presentò nel giugno 1964 il suo film al giudizio della giunta
6. ↑ Fondamentale per la riforma agraria fu la costituzione nel 1951 dell’Ente di trasformazione fondiaria e agraria (Etfas) con il compito di operare in tutta la regione, esclusi i 27 comuni in cui operava già l’Ente autonomo del Flumendosa (Eaf). Non dimentichiamo che proprio l’Etfas nel 1953 commissionò a Fiorenzo Serra sei documentari per raccontare le prime azioni dell’Ente su diversi territori dell’isola.
7. ↑ Questo dato è alquanto equivoco e comunque contestato dal PCI sardo e dagli altri partiti di opposizione, che sostenevano che chi aveva beneficiato della riforma agraria erano stati soprattutto i grandi proprietari
8. ↑ Non è un caso che il primo titolo scelto da Fiorenzo Serra per il suo lungometraggio in preparazione fosse inizialmente “La mia terra è un’isola” e non è escluso che forse, proprio per non entrare in contraddizione con questa idea di continuità con il continente, che vincendo l’isolamento garantiva il superamento dell’arretratezza della Sardegna, il regista abbia cambiato il titolo in L’ultimo pugno di terra, introducendo peraltro l’idea di imminente e implicito “lasciarsi il passato alle spalle”. L’espressione darà anche titolo a un documentario di Antonello Cara del 1972, prodotto dalla Assessorato alla Rinascita e dal Centro regionale di programmazione
9. ↑ vedi la ricostruzione sintetica nel mio articolo L’ultimo pugno di terra dopo 50 anni, Teorema n. 9, [http://teoremacinema.com/lultimo-pugno-di-terra-dopo-50-anni] o la ricostruzione più dettagliata in Giuseppe Pilleri e Paola Ugo (a cura di), L’ultimo pugno di terra. Il film di Fiorenzo Serra sulla Rinascita, Film Praxis 6, Ed. Il Maestrale 2014
10. ↑ Gianni Olla ritiene giustamente che una catalogazione filologica delle pellicole girate debba comprendere quattro schede distinte del film L’ultimo pugno di terra, con poche o molte varianti di un testo filmico base. Il confronto e l’analisi dettagliata delle differenze è riportata nel saggio Il vero e il falso “L’ultimo pugno di terra”: confronti tra le versioni sullo sfondo della mitologia della Rinascita, contenuto in Giuseppe Pilleri e Paola Ugo (a cura di), L’ultimo pugno di terra. Il film di Fiorenzo Serra sulla Rinascita, Film Praxis 6, Ed. Il Maestrale 2014, pp.91-122.
11. ↑ Gianni Olla, Dai Lumière a Sonetàula. 109 anni di film, documentari, fiction e inchieste televisive sulla Sardegna, CUEC Editrice, Cagliari, 2008, p.74
12. ↑ Olla 2008, p. 303
13. ↑ Zavattini, che in UPT64 è citato nei titoli di testa come consulente artistico, nella versione UPT66 scompare dai titoli.
14. ↑ Olla 2008, p. 304
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*Chi è Antonello Zanda
Antonello Zanda (Cagliari 1959), è il direttore del Centro Servizi Culturali della Società Umanitaria – Cineteca Sarda di Cagliari. Scrittore e critico, ha pubblicato saggi di letteratura, antropologia, filosofia, arti figurative e cinema. È giornalista pubblicista e collabora con numerose riviste di settore.